5 Jan 2016

„At the beginning, the world was silent.“

  
Art’s Birthday is every 17th January. This time, Opening Performance Orchestra + Czech radio decided to celebrate it with a hommage to futurists.

The base of the composition The Futuristic Soirée includes two key texts of the futuristic movement from the beginning of the twentieth century – The Manifest of Futurism by Filipp Thommas Marinetti and The Manifest Of Futuristic Musicians by Balilla Pratela. The sound essence of the composition is based on three intonarumories, instruments invented and built
by Italian futurists, with the assistance of which noises were introduced into music. Two solo violin parts represent a variation and an improvisation in spirit of the scores of enharmonic music that have built a base of the futuristic musical compositions. The result of this open cooperation is a collective composition that uses a synergy of manifold approach of all participating players. 

Pavel Z - spoken word
Phaerentz - spoken word
David Danel - violin
Tomáš Vtípil - violin
Opening Performance Orchestra - concept, 3 intonarumories

17th January at the Fair Trade Palace in Prague, details here

 

9 Dec 2015

Autofinger out now...


...as a download or a CDR in a hand-painted cover. Each piece is an original, this is an unlimited, on-demand release. Recorded in 2014 and 2015 in Praha (CZ), Mstětice (CZ) and Wien (AT). Composed and mixed by Phaerentz in summer 2015. Mastered by Federsel. Cover by Phaerentz. Dedicated to Otto who inspired the title of this work and some of the source recordings. A PHAERLAG release 0002. 



SOME REVIEWS


Frans de Waard @ Vital Weekly 1012: It's been quite a while since I heard 'III' by Petr Ferenc, who calls himself Phaerentz when it comes to doing music (see Vital Weekly 925). Besides being a promoter (Stimul Festival, Wakushoppu concert series) and journalist (HIS Voice magazine), he's also part of Birds Build Nests Underground, Radio Royal, Z Veseleho Sveta, Prkvoj, MCH Band, PPPP, Biokovo. Back then he had a one-sided cassette, now he has a single piece that lasts forty-nine minutes on a CDR. This work was recorded in various places and that is something one can hear. The piece has three sections and slowly crossfade into each other. It opens with a twenty-minute section of electronic sounds and some highly obscure field recordings, mingled together. These could be synthesizer tones, but just as well something processed from those field recordings. The middle part is a loop of percussive sounds, very slow and shifting from left to right in the stereo spectrum, growing slowly in intensity. Gradually a piano sound is added, in similar slow-motion, but it takes over from the percussive sounds and becomes the third piece. The piano is played, chord by chord, slowly with spacing in between, and here to the most curious kind of sound processing is going on, like there is something burning (maybe the piano, I was thinking). Phaerentz' music is, as before, quite slow and sometimes a bit too slow, I think. Especially the opening part is quite long but does not necessarily stay interesting for all this time, or it doesn't captivate enough to be hallucinating. In that respect some of this work needs a bit of re-thinking, but the sounds he uses are quite good; all of this has the potential to grow and bloom further. Click!

Alex Švamberk @ UNI 1/2016: Nové album Autofinger ukazuje, kam až se posunul DJ Petr Ferenc z Birds Build Nests Underground ve svých experimentech s mikrozvuky. Jeho projev je ještě minimalističtější, osou celé první půlky skladby je jen lehce se vlnící středobasový tón vytvářející tísnivou až hororovou atmosféru. Doplňují jej nejrůznější ruchy, lupance a škrábance a opakující se bublavě prdící zvuky či vzdálené cinkání i konkrétní zvuk, jako záznam odjíždějícího auta. Ty ještě více zdůrazňují až překvapující nervnost nahrávky s extrémně pomalým vývojem. Autofinger ale není typická ambientní skladba, která se lehce mění, aniž by však někam směřovala, i když dlouho tak zpočátku působí. Před polovinou se středobasový tón začíná vytrácet, zato ruchů přibývá a ozvou se tupé mírně prskající údery přicházející střídavě z levé a pravé strany, které se proti sobě v čase posouvají. V dálce je opět doplňují vzdálené zvuky, mezi nimiž vynikají postupně sílící basové tóny piana, které postupně převáží a dají skladbě osudovost. Jak se údery postupně vytrácejí, doplní je další ruchy včetně jednoho evokujícího průjezd vlaku. V závěru pak piano doplňuje hodně pokroucené prskání, jehož zkreslený zvuk je velmi nepříjemný a dotváří zneklidňující kontrast k neúprosným tónům piana. Ferencovi se podařilo vytvořit ucelenou kompozici s jasným vývojem a silnou náladou, ve které zúročil své experimenty s lupanci, glitchi a smyčkami a obohatil je o další prvky. Přes extrémně pomalý vývoj neupadá do monotónnosti, i když by se místy sneslo pro kontrast zvýšit tempo vývoje. Přesto jde o jednu z jeho nejlepších nahrávek. Click!

29 Oct 2015

15 Sep 2015

Broken / Rebroken out now...


...on Sub Rosa.


A REVIEW


Matěj Kratochvíl @ hisvoice.cz: „Prostě univerzitální hudební nástroj,“ praví pan Spejbl v jedné z klasických scének na adresu gramofonu a dějiny hudby druhé poloviny 20. století mu daly za pravdu. Na gramofonu lze krásně demonstrovat, jak se technický prostředek může dočkat využití zcela odlišného od toho původně zamýšleného. Jedna linie kreativního zneužití vede od jamajských soundsytémů přes americké hiphopové diskžokeje, ta druhá se dnes rozvětvila v nepřehlednou scénu turntablismu, kdy se gramofon a desky stávají materiálem k přesochávání, preparování a jiným destrukcím. A u samého počátku této druhé linie můžeme najít Milana Knížáka. Díky oživení zájmu o jeho skupinu Aktual už nelze říci, že by Knížákovy hudební aktivity zůstávaly ve stínu těch výtvarných, vedle písní Aktualu je ale jejich podstatná část přeci jen stále známá jen malému okruhu lidí. A přitom právě série Broken Music dala název celé kapitole v knize Caleba Kellyho Cracked Media (2009), kde je Knížákovi věnováno deset stran. Ve světové literatuře o hudbě 20. století se to českým skladatelům většinou nestává. V HIS Voice jsme o Broken Music psali již několikrát a jedna ze skladeb byla zařazena i na náš sampler (HV 1/2004), proto jen stručně: Od roku 1963 začal Milan Knížák experimentovat s přehráváním gramodesek, nejprve jen úpravami rychlostí, poté ničením desek a spojováním jejich rozlámaných kusů k sobě na způsob dílků pizzy. Výsledky vyšly několikrát v zahraničí, v posledních letech se autor pustil do živých realizací. CD, které právě vyšlo, je záznamem vystoupení z loňského dubna na berlínském nádraží Hamburger Bahnhof. Knížákovi zde významně asistuje Phaerentz, jeden z výlupků současného „hraní na přehrávače“ (a náš redakční kolega), a kromě gramofonů jsou ve hře i CD přehrávače, kazety a klávesy.
Zvuku ovšem gramofony jasně dominují. Jejich typické zvukové „chyby“ - lupance, přeskakování jehly, šum – vytvářejí zvukovou konstantu, těžiště, udávají rytmus. Proti nim stojí nepřebernost „opravdové hudby“ na deskách, z nichž ovšem jen stěží poznáváme jejich původní podobu. Je jí tolik a střídá se tak rychle a v tolika vrstvách, že se mění v pouhé pomíjivé symboly: (asi) barokní fanfára, sbor, nesrozumitelné mluvené slovo... Kopance jehly přeskakující v místech, kde jsou desky slepené, někdy vytváří málem taneční rytmy, jindy zlý hluk. Z proplétání nečitelné směsi hudby a zřetelných hluků přehrávajícího stroje vzniká kvalita, díky níž funguje Broken Music nejen jako učebnicová položka z hudební historie, ale jako živá hudba. Nikoliv hudba pro častý poslech, ale pro poslech intenzivní.
Druhá polovina CD patří skupině Opening Performance Orchestra, která Knížákovy vinylové desky přenáší do digitálního světa. Podle svého motta - „žádná melodie, žádný rytmus, žádná harmonie“ - rozpouští to, co v originále zbylo z tradičně chápané hudby, v lázni digitálního zkreslení. Na počátku jejich přibližně půlhodinové sekce ještě slyšíme ozvěny určitých hudebních tvarů, ty se ale postupně slévají do stále kondenzovanější stěny hluku. Když si na ni ale zvykneme, zjistí naše ucho, že zdánlivý monolit digitálního hluku žije vlastním životem, skrývá v sobě tvary, jimž bychom také mohli říkat melodie nebo rytmy. Z jiného světa, ale přeci jen. Jako by došlo k alchymickému přerodu původní hudby skrze několikanásobnou destrukci v hudbu novou. Click!


6 Sep 2015

Wakushoppu celebrates 20 years of Bludný kámen...



Press release by Opening Performance Orchestra:


Vteřina a věčnost

Letos na podzim oslaví spolek Bludný kámen dvacet let své existence. Za tyto dvě dekády byly pod jeho hlavičkou zorganizovány stovky akcí mapujících především soudobé vizuální umění a současnou experimentální hudbu. Pro letošní jubilejní rok se Bludný kámen obrátil s otevřenou výzvou Time (20years BK) na umělce, teoretiky, organizace a instituce, které se zabývají soudobým uměním, nebo také na ty, kteří souzní s činností Bludného kamene, respektive sledují jeho aktivity. Cílem výzvy je uskutečnění akce – výstavy, performance, koncertu, instalace, přednášky, vzpomínky apod. s tématem času jako osobního, filosofického, společenského, praktického a kulturního fenoménu, a to v době od 20. září do 20. října 2015.

V rámci pravidelné série Wakushoppu se v Praze dne 6. října 2015 uskuteční v Café V lese koncertní akce, na níž se budou podílet Phaerentz, Milan Guštar, Werner Durand a Opening Performance Orchestra. Všechny zúčastněné spojuje pravidelná letitá, nebo alespoň jednorázová spolupráce s Bludným kamenem, a to v rámci Minimaratonu elektronické hudby při Ostravských dnech a/nebo hudebního festivalu Pohyb – Zvuk – Prostor.

Opening Performance Orchestra přizvali ke spolupráci básníka, hudebníka a výtvarníka Pavla Z, který bude hlavním protagonistou skladby Vteřina a věčnost speciálně připravené pro tuto akci. Skladba dostala svůj název podle sbírky textů filosofického vizionáře Ladislava Klímy. Excerpta z Klímových filozofických úvah vybere a svým osobitým způsobem přednese Pavel Z. Ústředním tématem skladby je čas a jeho pomíjivost, relativita, věčnost a na druhé straně jeho nekonečné plynutí. „Dílo, které bych si přál zanechat, by bylo Definitivum, v němž bylo by zahrnuto vše mé a Mé a Vše. A v němž by vůbec nebylo 'vteřin' ––: je hanebno, zabývat se čímkoli dočasným a pozemským; a vše, co není Věčnost, jest jen vteřina…“ (Ladislav Klíma, Vteřina a věčnost, 1927)
Phaerentz Smyčkové prostředí, které se neopakuje a nekončí. Každé provedení je jen výsekem možných konstelací. Dvacet stop dvaceti kamenů zabloudivších ze svého přirozeného prostředí k mikrofonům. Věnováno Bludnému kameni.
Milan Guštar „Co jest tedy čas? Když nikdo se mne naň netáže, vím to; když tážícímu chci to vysvětliti, nevím." (Svatého Augustina Vyznání kněh třináctero, AD 397-398)
Generativní kompozice vycházející z číselných vztahů časových jednotek a čísla 20 jako odkazu k tématu projektu Time (20 years BK).
Skladbu Im Gegenzug od Wernera Duranda, který v roce 2013 spolu s Amelií Cuni hostoval na Minimaratonu elektronické hudby pořádaném v rámci festivalu soudobé hudby Ostravské dny, uvede v živém mixu Opening Performance Orchestra. Ústřední motiv skladby nahrál Werner Durand při jízdě vlakem domů z Ostravy do Berlína přes polské území. „Im Gegenzug patří ke skladbám, které jsem v posledních dvou letech realizoval v řadě Acosmetics a zčásti pod názvem Phonosphere spolu s Jensem Strüverem. Skladba se velmi úzce váže ke koncertu na Ostravských dnech 2013, kde jsem spolu s Amelií Cuni uvedl naši skladbu HMN (Hiss-mastered Noise). Na zpáteční cestě jsme jeli vlakem z Ostravy do Krakova. Kousek před Katovicemi jel vlak na velmi staré trati, a proto velice pomalu. Po určité době jsem začal vědomě vnímat rytmus pražců, dalším podnětem pak bylo udělat s pomocí počítače nahrávku. V kupé jsme byli úplně sami, a tak to bylo možné bez nežádoucích ruchů. Nahrávka trvala asi 20 minut, poté vlak se skřípajícími brzdami zastavil v Katovicích. Nahrávka jízdy vlakem ve mně vyvolala určité pocity nostalgie po staré střední Evropě, ale také po starých bluesových nahrávkách. Kompozice obsahuje úryvky z jednoho kusu rumunské zpěvačky Romicy Puceanu, úvod cooljazzového kusu s názvem Isn't it Romantic Shortyho Rogerse a replika kompozice Oceans amerického skladatele Roberta Ericksona pro trumpetu a gongy. Part na trubku zazní v podání Jacka Logana, perkuse pak obstaral Robert Erickson. Se zvláštním poděkováním Petru Studenému, Martinu Klimešovi a Ostravským dnům – Vám je tato skladba věnována.“ (Werner Durand, červen 2015, Berlín)



Motto: Nemůže najít ten, kdo nehledá, a hudba nemůže znít, neběží-li čas.

Místo:
 Café V lese, Krymská 12, Praha 10 - Vršovice
Datum a čas: úterý 6. října 2015, 20 hodin
Název akce: Vteřina a věčnost
Vystupující a program:
PHAERENTZ  ( – n)
OPENING PERFORMANCE ORCHESTRA & PAVEL Z Vteřina a věčnost (35 minut)
MILAN GUŠTAR 60-24-7-52-20 (18 minut)
WERNER DURAND (DE) Im Gegenzug (15 minut)

Akce se koná v rámci projektu Time (20years BK), http://www.linkon.cz/7occt


20 Aug 2015

9 Feb 2015

Carpe Diem: A Dance on the Ruins of a Museum


Tanec na ruinach muzea - sample from Alzbeta Bacikova on Vimeo.


Phaerentz played a vase at UMPRUM Museum. See more at Carpe Diem - an exhibition by Alžběta Bačíková & Martina Smutná at Fait Gallery in Brno (until 13th March).

Says the poster: Returning to the recent past is not unusual in the practise of contemporary art. The effort to cover the period immediately preceding their own lived experience has become an observed symptom of the art work of the generation that knows the reality of the normalisation era only indirectly, but grew up surrounded by its artifacts. The fragments of the past in everyday life miss their original context, are irritating by their nonconformity and therefore they provoke to a new interpretation.

The ceramics by Olga Hudečková was largely created at this time - in the 70s and 80s of the last century - and its relative availability in the stores of Dílo has made it a common decoration of households built in the times of real socialism. That is where our experience with her objects begins – by looking at the shelves in the living room. When visiting a gallery you can leave and forget, but the motionless presence of a strange object in the family household will gradually become a part of personal history.

Therefore, we went beyond the lines of our own past, but the generational gap was still kept in front of us. First, we regarded Hudečková‘s vases and candlesticks awkwardly, with a light touch of antipathy to the demonstration of a specific period taste. In order not to slip to quick resolutions, we firstly tried to understand the work in an historical context. The absence of any critical discourse from its time (there are available only a handful of non-critical articles in journals about applied arts and housing about the author) led us to search for a more current art history reference of her work. In the collected works about applied art the author’s name is not mentioned among the important authors of her time. In the collections of The Museum of Decorative Arts in Prague Hudečková is not represented, in the deposit of the Moravian Gallery in Brno only one vase, donated in 1984 by the Ministry of Culture of Czechoslovakia, rests. In the archive of Czech Television, you can find a few TV clips, but they are rather personal lyrical portraits, in which she always appears alongside her husband, the sculptor Miroslav. The main topic is always the tragic fate of the creative couple - a painful loss of both children. The materials we found spoke about the author's life, but not about her work. There is currently no clear institutional establishment approved opinion on Hudečková’s work. Maybe it's too soon, maybe she will forever be lost in the junkyard of the history of Czech normalization art. Because of the author being completely forgotten by history she is in our eyes a subject to which we relate much more personally. We visited the artist in her studio. In the interview, she avoids any judgements of her vases other  than through the 'timeless' aesthetic criteria. Neither is our request for a time indentification of each ceramic object fullfilled. They are all very similar to each other and Hudečková‘s memory fails to recall. In her studio, they are all together and therefore they together become a metaphor for a type of timeless zone that surrounds Hudečková - a metaphor for the grey zone for art works that are beyond any interpretation.

With our learned need to have a distanced look at our own work and its context, we face a completely different approach. The author's resistance literally "moves us out of our concept". Instead of abstract evaluation we rather try to reconstruct  Hudečková‘s world from the inside.

Martina Smutná starts to study formal components of Hudečková’s ceramic objects. She tries to find the roots of the morphology vases. She examines the the folds, that make folded flags from the objects, she explores the erotic (or a lyric?) crinkles and multiple layered plates. Martina's main interest is a vase from the 70s, that she always observed in her family household, just being on view, without ever been used. She tries to copy her in ceramics several times. Sitting behind the potter's wheel, where she competes with Hudečková in an uneven contest in which she fights not only with clay, but also with the perfection of the original. The heat of a ceramic kilns is swapped by the warmth of dissolved wax and the fear of failure becomes replaced by playfulness.

Meanwhile I take the original of the vase from Hudečková into Prague's Museum of Decorative Arts, where they are about to finish the preparation for reconstruction of the historic building. A permanent exhibition of decorative art is already closed and the last show ends in a few days. The offices of the museum staff are emptied and collections are packed into boxes. The archives lie neatly packed in wooden boxes and wait to be moved. After many years of residence inside the museum the collections are moved. In the musem a turntablist Petr Ferenc puts the vase on a gramophone. It rotates in a circular motion, that, once in a ceramics workshop, allowed its creation. Gramophone records with recordings of Smetana's My Country from the years 1963 - 1990 serve both as a physical and musical background for the ceramic object. The musician deconstructs a pathetic melody of Vltava River and connects it to playing a vase itself. Instead of the nostalgic playing of records, that were in our home, always placed on the shelves of living room furniture, emerges edgy sound journeying across their circular tracks. Everyone needs to get out of their interpretative comfort zone sometimes, even the authors of what is in fact a slanted exhibition.

Alžběta Bačíková
On behalf of the authors

Píše se na plakátě: Návraty do nedávné minulosti nejsou v současné umělecké praxi ničím neobvyklým. Snaha uchopit dobu těsně předcházející vlastní žité zkušenosti se stala pozorovaným příznakem tvorby generace, která zná reálie života normalizační éry už pouze zprostředkovaně, vyrůstala však obklopena jejími artefakty. Fragmenty minulosti v každodenním životě postrádají původní kontext, dráždí svou nezařaditelností a vyzývají tak k nové interpretaci.

Keramika Olgy Hudečkové vznikala z velké části v této době – v 70. a 80. letech minulého století – a její relativní dostupnost v prodejnách Díla z ní učinila běžnou součást vybavení domovů budovaných v časech reálného socialismu. Zde začíná i naše zkušenost s autorčinými objekty – pohledem na police domácí obývákové stěny. Z návštěvy galerie se dá odejít a zapomenout, ale nehybná přítomnost podivného objektu v rodné domácnosti se postupně stane součástí osobní historie.

Vydaly jsme se tedy za hranice vlastní minulosti, ale generační příkop se sunul před námi. Nejprve jsme na vázy a svícny Hudečkové pohlížely rozpačitě, s lehkou dávkou odporu vůči projevům dobového vkusu. Abychom nesklouzly ke snadným soudům, snažily jsme se nejprve pochopit dílo v historickém kontextu. Absence dobového kritického diskurzu (o autorce je dostupná pouze hrstka nekritických článků v časopisech o užitém umění a bydlení) nás vedla k hledání současnějšího kunsthistorického posudku její práce. V souhrnných pracích o užitém umění se mezi důležitými autory tehdejší doby její jméno neobjevuje. Ve sbírkách pražského Uměleckoprůmyslového muzea Hudečková není zastoupena, v depozitářích Moravské galerie v Brně spí pouze jedna váza, darovaná v roce 1984 Ministerstvem kultury ČSSR. V archivu České televize je k dohledání několik televizních dokumentů, jde však spíše o osobní lyrické portréty, v nichž pokaždé vystupuje po boku svého manžela sochaře Miroslava. Hlavní roli hraje tragický osud autorské dvojice – bolestivá ztráta obou dětí. Nalezené materiály tak vypověděly cosi o životě autorky, nikoliv už o její tvorbě.

V současnosti neexistuje žádný jasný institucionálně posvěcený názor na tvorbu Hudečkové. Možná je na to příliš brzy, možná navždy zapadne na smetišti dějin českého normalizačního umění. Její dějinná opomenutelnost z ní v našich očích učinila subjekt, k němuž se chceme vztáhnout daleko víc osobně. Navštěvujeme umělkyni v jejím ateliéru. V rozhovoru se brání veškerému hodnocení svých váz jinak než skrze „nadčasová“ estetická kritéria. Ani náš požadavek na časové zařazení jednotlivých keramických objektů není vyslyšen. Jsou si navzájem podobné a Hudečkové paměť selhává. V jejím ateliéru jsou všechny najednou a stávají se dohromady metaforou jakéhosi bezčasí, jež Hudečkovou obklopuje – metaforou šedé zóny tvorby mimo jakoukoliv interpretaci.

S naučenou potřebou nadhledu nad vlastní tvorbou a jejími souvislostmi narážíme na diametrálně odlišný přístup. Autorčina rezistence nás doslova „vyvádí z konceptu“. Místo odtažitého hodnocení se tedy pokoušíme rekonstruovat svět Hudečkové zevnitř.

Martina Smutná se pouští do studia formálních složek jejích keramických objektů. Jde po kořenech tvarosloví váz. Zkoumá sklady, které z objektů vytváří zvrásněné prapory, ohledává erotické (či jen lyrické?) záhyby a mnohočetně vrstvené pláty. Do středu Martinina zájmu se dostane váza ze 70. let, kterou v rodinné domácnosti odjakživa pozorovala vystavenou, aniž by někdy byla funkčně využita. Několikrát se ji pokusí kopírovat v keramice. V sedě za hrnčířským kruhem se s Hudečkovou utkává v nerovném souboji, ve kterém jí neklade odpor pouze hlína, ale i preciznost originálu. Žár keramických pecí střídá teplo rozpouštěného vosku a obavy ze selhání nahrazuje hravost.

Originál vázy od Hudečkové mezitím beru do pražského Uměleckoprůmyslového muzea, kde právě vrcholí přípravy rekonstrukce historické budovy. Stálá expozice užitého umění je už uzavřená a poslední výstava skončí za pár dnů. Kanceláře pracovníků muzea jsou vyklizeny a sbírky se balí do krabic. Archivy leží úhledně seskládány v dřevěných boxech a čekají na odvoz. Se sbírkami se po letitém pobytu v útrobách muzea hýbe. Turntablista Petr Ferenc v interiéru muzea pokládá vázu na gramofon. Roztáčí ji v kruhovém pohybu, který kdysi v keramické dílně umožnil její vznik. Gramofonové desky s nahrávkami Smetanovy Mé vlasti z let 1963–1990 tu slouží jako fyzický i hudební podklad keramického objektu. Hudebník dekonstruuje patetickou melodii Vltavy a spojuje ji s hraním na samotnou vázu. Místo nostalgického přehrávání gramofonových desek, které měly u nás doma vždycky své místo v policích sektorové obývákové stěny, se dostavuje nervózní zvuková pouť napříč jejich kruhovými stopami. Vykolejit ze zajetých drážek interpretace občas potřebuje každý, i autorky ve své podstatě tendenční výstavy.

Za autorky
Alžběta Bačíková

1 Jan 2015

Happy 2015


…and a link to my contributions to Sounds of Prague website. I did not enable downloads of these little pieces in order to make you browse this fantastic web and hear other contributors as well.

14 Dec 2014

Tape Music Schiphorst in a mix

Jara Tarnovski (of Gurun Gurun) created this "tour through Czech and Slovak experimental music" and he included my Tape Music Schiphorst in it. Also appearing: Jonas Gruska, Count Portmon, Federsel, Stratocluster, Jack Jack, Andrej Danoczi, IQ+1, Laura Luna, Site, Selectone, Vojtěch Procházka, The Pololáníks, Gurun Gurun, Core of the Coalman, Daniel Kordík, Prague Improvisation Orchestra, Angakkut, B4 and Tarnovski himself. Read more here.

28 Oct 2014

Phaerentz appears at Expozice nové hudby in Brno...



…twice. On 31st October at 7PM at Besední dům with Milan Knížák and Opening Performance Orchestra playing Broken/Re-Broken. At 10PM of the same day at Praha playing his new electronic composition 24fps for Piano commissioned by the festival.

19 Oct 2014

Milan Knížák and Phaerentz played Broken Music on TV


Click here, scroll down and enjoy the whole SM Cabaret dedicated to AVU (Academy of Fine Arts). And get ready to a much longer, much larger and much noisier Broken/Re-Broken Music performance on 31st October in Brno.

3 Oct 2014

Two Italian dates


Click LIVE for details.

28 Sep 2014

Slovník metod


After Friday's radio premiere, Slovnik metod (Dictionary of Methods) is finally online. 




CZ: Kolářův Slovník metod, vlastně Kolářovy koláže vůbec, na mě vždycky působily dojmem grafických partitur nebo, šířeji, děl latentně nabitých hudbou. Sám Kolář ke kolážím údajně dospěl poté, co mu jako básníkovi prý „došla slova.“ Ve Slovníku metod často používá termíny skladba a kompozice. 

Při stém výročí jsem neodolal. 

Kolářova koláž není zcela prosta narace, ve srovnání s drtivou většinou kolážistů od Teigeho po například Stevena Stapletona je ale výrazně strukturální a rozhodně nevytváří surrealistická setkání deštníku a šicího stroje na operačním stole. Spíš se snaží ve formálně traktovaných předlohách zachovat to, čím je obtěžkal jejich autor – to v případě reprodukcí uměleckých děl – nebo zkrátka život, to v případě využití novin, žiletek, kamínků, známek, bankovek, blanketů… I já jsem komponoval na ploše, tedy na ploše DAW, a jednotlivé zvuky, ať již nalezené nebo pro ten účel nahrané, řadil vedle sebe do přehledné struktury, používaje zejména metod proláže, roláže (tedy známý kolářovský postup „rozkrájet na nudličky“ několik obrázků nebo víc kopií jednoho a pak je „fázově“ řadit a posouvat). 

Kolář pro svá díla volil důvěrně známé stavební prvky, nejčastěji reprodukce slavných uměleckých děl, proto jsem se rozhodl pracovat s běžně dostupnými „reprodukcemi zvuku“ – tedy nahrávkami hudebních skladeb na LP a CD. Nejčastěji použitou skladbou je Dvořákův Violoncellový koncert h moll op.104, který jsem měl k dispozici v několika verzích. Různí sólisté = různé stopáže. Ve výsledné skladbě je Dvořákova melodičnost dobře rozpoznatelná, přestože h moll tohoto koncertu bylo doplněno hámoly Stamicovými a Brahmsovými. 

Na další hámol byla aplikována metoda muchláže. Kolář muchláním deformoval reprodukce, aby sérii završil svým slavným autoportrétem, já jsem muchlal partituru jednoho z Dvořákových Slovanských tanců v úpravě pro housle a klavír. Noty, které byly na povrchu papírové koule vidět, jsem barevně označil, ostatní nahradil pomlkami a převedl partituru do MIDI. 

Dvořákův opus 104 posloužil i při uplatnění metody gramofonové básně – poškrábané elpíčko vracející se stále na začátek (neboť neleželo přesně uprostřed talíře gramofonu, ale opíralo se o jeho osu, trčíc do výše) bylo doplněno i přeskakujícím kompaktním diskem. 

Jeden z Kolářových nejúžasnějších a nejčastěji uplatňovaných vynálezů – chiasmáž, tedy jednolité plochy například z natrhaných novin a jiných vytištěných textů – byl zvukově funkčně napodoben rozstříháním a náhodným řazením jisté audioknihy. 

Do toho všeho byly zrovna tak pravidelně nasázeny další zvuky, především podle metody sluchových básní: zvuky pití kávy, čtení knihy, řezání papíru, balení dárku. Ty lupance, to si stříhám nehty na ruce. 

Na hutný, ve vztahu k receptům otrocký galimatyáš byla posléze uplatněna metoda amputace, a to dvojím způsobem: Odřízl jsem se od Koláře a začal komponovat „svýma ušima“. A ve shodě s Kolářovou metodou jsem mazal a odřezával kousek po kousku až do prosvětlení, zprůzračnění a zjasnění výsledku, který teprve po radikálním proklestění začal dýchat a dávat smysl. 

PS: Ve skladbě nejsou žádné pozvolné, natož prohnuté či vyboulené fejdy, všechno je pokolářovsku řezáno hezky rovně, vodorovně nebo svisle, ostrou žiletkou, rozumíte, ostrou žiletkou. Click!



EN (translated by Linda Fořtová): Kolar’s Dictionary of Methods, or actually Kolar’s collages in general, have always made me feel as though they were graphic scores or, perhaps, works which are latently charged with music. Kolar himself allegedly came to the composition after he found out, as a poet, that he “ran out of words.” In the Dictionary of Methods he frequently uses terms such as composition and composition piece. 

At the 100th anniversary I could not resist. 

Kolar’s collage is not entirely devoid of narration; in comparison to the whole majority of collage makers from Teige to e.g. Steven Stapleton, it is markedly structural, and decidedly does not generate surrealist meetings of an umbrella and a sewing-machine upon an operation table. Instead these collages attempt to preserve, in formal and declarative musters, that which the author has laid upon them – as it is in the case of reproductions of works of art – or, in short, life – in the case of using newspapers, razor blades, stones, stamps, bank notes, blankets… Even I have composed on a surface, that is on the surface of DAW, and I have lined up the individual sounds (whether found or recorded for the purpose) one next to another into a well-arranged structure, using especially the methods of “prollage”, “rollage” (a well-known approach by Kolar which consists of “cutting up into pieces” several pictures or several copies of one, and then to line them up and shift them in “phases.”) 

For his works of art, Kolar chose architectural elements he was familiar with, most often reproductions of famous works of art. That is the reason I decided to work with “reproductions of sound” that are commonly accessible – that is, recordings of musical composition on LP and CD. The composition which is used most frequently is Dvorak’s Cello Concerto in B minor, Op. 104 which I had at my disposal in several versions. Various solo artists = various footages. Dvorak’s melodiousness is very well discernible in the resulting composition, although the B minor of this concert was complemented by B minors of Stamic and Brahms. 

The method of “crumplage” was used for another B minor. By means of crumpling, Kolar distorted the reproductions so that he could let his own self-portrait culminate the series; I was crumpling up the score of one of Dvorak’s Slavonic Dances in the arrangement for violin and piano. The notes that were still seen on the surface of the paper ball were marked in colours, others were replaced by pauses, and I converted the score into a MIDI format. 

Dvorak’s op. 104 was also used in applying the method of a gramophone poem – a scratched LP that keeps on coming round to the beginning (for it did not lie exactly in the pivot of the gramophone but was leaning against its axis instead, sticking up) was complemented by the loop of a compact disc. 

One of Kolar’s most amazing and most frequently applied inventions – chiasmage i.e. monolithic surfaces made of e.g. torn up newspapers and other printed texts – was acoustically imitated by cutting up and a random lining up of a certain audiobook. 

To top it off, other sounds were regularly set up as well, chiefly in accordance with the method of auditory poems: sounds of drinking coffee, reading books, cutting papers, wrapping up a present. That snapping sounds, that’s me trimming my fingernails. 

The method of amputation was used for the dense, recipes-wise rather slavishly concoction, and that in two ways: I have cut myself off from Kolar and started to compose “with my own ears.” And accordingly to Kolar’s method I erased and cut off piece by piece until the result was cleared up, luminous and brightened, which started to breathe and make sense only after the radical and thorough cleanse. 

P.S. There are no gradual, let alone deflected or bulging fades in the composition; everything is in Kolar’s way finely cut, either horizontally or vertically, with a sharp razor blade – you know, sharp razor blade. Click!

4 Sep 2014

21 Aug 2014

Phaerentz's piece at Jiří Kolář exhibition and also on Czech Radio


It is 100 years since Jiří Kolář, one of the most important Czech artist of 20th century was born. My new composition, Dictionary of Methods, is based on his book of the same name where he presents a catalogue of techniques, concepts and strategies he developed over the years of creating collages. The piece can be heard through headphones at the Vy troubo exhibition (see poster) and as a premiere of the month in Radioucustica program on the Czech radio.

26 Jul 2014

Norbergfestival



This Swedish festival takes (partly) place at this concrete mining construction - a "temple of sound" with a legendary reverg. It was a pleasure and a very interesting experinece to play there.


A REVIEW


Rebecka Holmström @ Nutida Musik: Senare berättar Petr Ferenc om hur han i sitt soloprojekt Phaerentz låter rummen han spelar i blir en tydlig del av ljudbilden. Medan han spelar sina bandloopar lyssnar han på hur ljuden och rummet svarar på varandra, och improviserar på så vis tillsammans med rummet fram de minimalistiska ljudmattor och finkänsliga variationer som jag uppskattar så mycket. Genom att endast arbeta med resonans, frekvens och volym, låter han rummet självt vara effekten i musiken. Han har spelat i en mängd olika slags lokaler genom åren, alltifrån gamla biografer till en Mimerliknande betongkatedral i Prag, och menar att alla platser har sin egen personlighet. Samtidigt som han uppskattar att spela i Mimer verkar han ovillig att höja en plats över de andra. Ferenc är också litet missnöjd med sin placering i byggnaden, där han står som på en scen. Oftast står han i ljudbåset hos teknikern när han spelar, för att själv kunna höra ljudet i rummet bra. Nu tänker han att det hade varit spännande att gå omkring i byggnaden under tiden. Men det får bli en annan gång. Click!

18 May 2014

See you in Hradec Králové...


...at a late night show in a chapel. 26 June, more in LIVE section of this web.

4 May 2014

Echofluxx streaming


If you cannot be there, watch Echofluxx festival live streaming here. Phaerentz plays on Tuesday 6 May at 8 PM.

30 Apr 2014

Phaerentz on Parakustiks #1


Also starring: Kammerflimmer Kollektief, Ulna, afarOne, Prince Charming, Bill Laswell vs Submerged, Philippe Petit, Hans Castrup, Fanu / Bill Laswell, Laurent de Schepper Trio, Cezary Gapik. Phaerentz's piece, Rieckhallen, is exclusive to the compilation. 

Karlrecords says: "Parakustiks #1 was conceived as give-away for the subscribers with issue #82 of Bad Alchemy fanzine. Besides offering a representative selection of (nearly) all Karlrecords releases + artists the compilation also features exclusive tracks by Hans Castrup and our friend Phaerentz who has released several critically acclaimed albums so far. Available as free download (donations welcome) and a strictly limited edition CDr."

16 Apr 2014

Olomouc cancelled

Today's concert in Olomouc is cancelled. The promoter was not able to provide PA. Sorry.


12 Mar 2014

PHAERENTZ III out now...


…as a name-your-price download or a single-sided C90 cassette. Recorded in Hamburg, Schiphorst and Prague in 2013, contains three compositions - one based on field recordings, one based on tape loops and one for software oscillators. Get it on bandcamp.



SOME REVIEWS


Easterndaze: Phaerentz is a solo project of Petr Ferenc, a Czech music journalist and musician, renowned mostly for his hauntological project Birds Build Nests Underground. His latest release is simply entitled III, and this descriptive minimalism is also an encapsulation of this project - no frills, the focus is placed on sound, in an almost acousmatic way. III is a sonic glance at certain - three - specific aural events. The stories about their inception are included, making me realise how nice it is actually to know the context of a sound piece, adding a layer of familiarity, aiding the imagination. 
Recorded on 21 June 2013 at the Kunsthalle in Hamburg where the floors creak so nicely. Monochrome is a subtle, gentle intro, much shorter than the other two, a prelude, a sonification of a walk which was then processed according to Monochrome Rules.
Four track live recording made at the Avantgarde Festival in Schiphorst on 22 June 2013… perhaps early morning of the following day. The second track is a dense epic voyage, a master exercise in repetition, the meaning revealing itself gradually, in minor delineations and build-ups. A perpetual gradation, the apotheosis achieved, slowly, but profoundly, as a mirage that is the thing-in-itself, the being-as-in-becoming.
'Good Morning' was planned for morning radio sessions at the same festival. However, something got “lost in translation” and the piece was finished and recorded later at home…Silence, disquietude, sound, an apparition. Différance. Click!

Frans de Waard @ Vital Weekly 925: Very much like the one-sided piece of vinyl, I am never a fan of the one sided cassette either, even when it offers the possibility to record your music on there (which I very much did in the old days). Here's a single sided 90-minute tape by Petr Ferenc, who calls himself Phaerentz. Besides being a promoter (Stimul Festival, Wakushoppu concert series) and journalist (HIS voice magazine), he's also part of Birds Build Nests Underground, Radio Royal, Z Veseleho Sveta, Prkvoj, MCH Band, PPPP, Biokovo. In his solo work he "focuses on physical qualities of sound and its reaction with space and listeners‘ bodies and minds. By phase shifting of short loops he creates surprising acoustic and polyrhythmic phenomena that cannot be fully anticipated beforehand. The result is a psycho-acoustic minimalist experience that focuses on extended repetition as a means to discovering motion in static. It’s psychophysical!", as he says on his website, which is indeed what we hear on 'Monochrome', the opening piece. A short repeating sound, going on and on and on. The most confusing part was the liner notes: 'recorded on 21 June 2013 at the Kunsthallen in Hamburg where the floors creak so nicely. The recording was made during a spontaneous sound walk with a mobile phone in my hand and then applied to monochrome rules which are very strict as for the number of edits, tracks, their sequence etc.', which sounds like something different than what I just heard. That was a piece of nerve racking repeating short blocks of sound. An interesting take on minimalism, but perhaps a bit too long. The other two pieces are more interesting; also quite minimalist, but less nerve racking, I guess. They seemed rather short, but comparison. Maybe I drifted off into the world of hypnotic states by then? Quite a nice release I thought. Certainly a name to remember and look out for. Click!

Jan Sůsa @ HIS Voice: Petr Ferenc, jehož jméno není třeba dlouho čtenářům HIS Voice představovat, ve třetí sólové nahrávce zkoumá svůj pobyt v Hamburgu a za použití různých technik pracuje se zvuky převážně v čisté podobě. První skladba Monochromeotevírá album zvláštní akustickou procházkou, těžko říct, zda šťavnatý dozvuk pochází ze hamburské Kunstahalle, kde byla nahrávka natočena, nebo zda byl efekt přidán v postprodukci. Vrzání podlahy je podrobeno řadě striktních kompozičních pravidel a výsledek zní jako zareverbovaný tenis na praskajícím zamrzlém rybníku.
Druhá skladba/improvizace Tape music Schiphorst 2013 hned od počátku dává vědět, že o žádnou selanku opravdu nepůjde. Vcelku poklidný ambient terénnní nahrávky střídá sedmadvacetiminutová asambláž klouzajících a krátkých smyček. Páskové opakovače určené k výuce výslovnosti jazyků jsou náležitě znásilněny, drobné odchylky a nepřesnosti dané formátem dostávají smysl právě pomocí extrémně repetitivního pojetí skladby. Na počítači by to nejspíš byla nuda. Pulsující výlet na hranicích snesitelnosti určitě není pro každého, ale trpělivost se vyplatí, protože akustické detaily smyček vyvstanou až po delší době. Sluch se po zaplavení zvukem přelaďuje sem a tam, a mnohem zřetelněji vnímá i drobné nepravidelnosti, vibrace se různě proměňují a poloha sluchového ústrojí v místnosti se stává součástí celé kompozice. Kromě soustředěného poslechu lze také album doporučit k úklidu, obzvlášť skladbuTape music Schiphorst 2013. Některé frekvence jsou slyšet v rohu, některé před reproduktorem, jiné se prazvláštně skládají a zase rozlučují. Pokrucování hlavou a pohyby s koštětem mohou vzdáleně připomenout tanec, ale dance music se opravdu nekoná.
O závěreční sinusové ódě Good Morning (přes opakovaný poslech se zdá, že nejde o cover "kokrhací" skladby Beatles ze Seržanta Pepře) platí rovněž slova o pohybu v místnosti. Zvukové vlny se převrací tak nějak snáze, ladněji a efekt "skládání tónů v uších" funguje zase na jiné rovině. Psychoakustický efekt poslední nahrávky posluchač nejlépe ocení se sluchátky, efekt této binaurální rozcvičky se bude lišit s každým posluchačem, ale není příliš těžké ztratit přehled o čase a např. zapomenout odejít do školy. Všem třem částem nahrávky je společný styl práce se zvukem a orientace spíše na jeho fyzickou stránku. Než na vytříbené muzikantství je zde kladen důraz na zvláštní trpělivost, pokoru, meditativnost (samozřejmě bez korálků, zvonečků, vonných tyčinek, atd.), a schopnost ztišení, i přes množství hlasitých momentů. Album III je abstraktní, nevyvolávající konkrétní představy, nálady, ale spíš vzbuzující otázky, pocity neznámé, ba někdy i nepatřičné, nepříjemné, až si ani posluchač neuvědomí, jak rychle se stal jedním z nástrojů. 
Album lze za libovolnou částku stáhnout na bandcampu, tamtéž lze objednat ovšem také na kazetě. Click!

11 Mar 2014

Broken and Re-Broken Music in Berlin


33 JAHRE / 45 RPM 

Fiona McGovern, Frieze d/e, 15 April 2014


DE: gelbe MUSIK, die Berliner Ladengalerie mit Schwerpunkt auf Künstlerschallplatten und Partituren schließt nach 33 Jahren mit einer Ausstellung und einem Konzert von Milan Knížák

gelbe MUSIK war mit seiner Ausrichtung auf Künstlerschallplatten und Partituren einzigartig. Spätestens seit der Teilnahme an der Documenta 7 1982 war die von Ursula Block unter Mitarbeit von Werner Durand seit 1981 geleitete Ladengalerie in Berlin-Charlottenburg einem internationalen Publikum bekannt. Die Ausstellung Broken Music, die Block 1989 gemeinsam mit Michael Glasmeier in der DAAD-Galerie kuratierte, gilt als eine der ersten, die sich der Schallplatte ausschließlich als Kunstobjekt nähert. Der dazugehörige Katalog ist in dieser Hinsicht noch heute ein Standardwerk und wird entsprechend hochgehandelt. 

Seit einer Woche aber ist gelbe MUSIK Geschichte. Am 10. April 2014 schloss die Berliner Institution mit einer Ausstellung des tschechischen Performance-Künstlers Milan Knížák samt Abschlusskonzert im Hamburger Bahnhof nach 33 Jahren ihre Tore. Für Block ist der Punkt erreicht, ein Schlussstrich zu ziehen und ihre Aktivitäten zu reduzieren. Fortan werden die Räumlichkeiten für das umfassende Archiv genutzt und nur noch nach Terminabsprache zugängig sein. Finanziell rentiert hat sich der Laden eh nie. gelbe MUSIK war vor allem ein Ort des Austauschs, weniger einer des Handels, und wurde vornehmlich von Musikern, Komponisten und Choreografen frequentiert. 

Ein bisschen Bitterkeit ist durchaus zu verspüren, wenn man mit Block spricht, verjüngt hat sich das Publikum kaum über die Jahre (auch wenn sie erzählt, dass sie erst jüngst noch eine Gruppe von zunächst skeptischen dänischer Studenten von Knížáks Soundexperimenten überzeugen konnte). Angesichts der steigenden Nachfrage an Vinyl wird es immer schwieriger CDs zu verkaufen, letztlich doch die Haupteinnahmequelle der Galerie. Auch die prekäre Nischenexistenz einer solchen Einrichtung wurde besonders in Berlin angesichts der Schließung anderer, ähnlich spezialisierter Läden immer deutlicher. 

Dass gerade Knížák den Schlussakkord setzt, hat seine Gründe: Sein Konzept der Broken Music, das er Anfang der 1960er Jahre entwickelte, bildet so etwas wie das Leitmotiv für gelbe MUSIK, stand Namenspate sowohl für die genannte Ausstellung 1989 als auch für das Archiv. „Broken Music“, schrieb Block damals im Katalog, „steht für ein Brechen mit überkommenen Vorstellungen als Aufbruch zu etwas Neuem. Dieser Ansatz – etwas vereinfachend zwar, aber gerade deswegen schlüssig – schien überzeugend genug, um die ganze Ausstellung darunter zusammenzufassen.“ 

1963 begann Knížák als einer der ersten mit Schallplatten zu experimentieren. Er spielte sie zu schnell oder zu langsam ab, fing kurz darauf an, sie zu zerbrechen und neu zusammenzusetzen, zu verbrennen, und zu überkleben, um somit eigene, von Unterbrechungen gekennzeichnete und aggressiv klingende Kompositionen zu schaffen. Auf ähnliche Weise ging er später mit Partituren vor: er löschte Noten oder ganze Takte, änderte Angaben zu Lautstärke und Geschwindigkeit und griff in die Abspielreihenfolge ein. 

Im Zuge der letzten Ausstellung bei gelbe MUSIK waren nun eine Reihe von Papier- und Schallplattenarbeiten aus dem Archiv zu sehen, darunter eine „goldene Schallplatte“ mit Widmung an Ursula Block, ein Geschenk des Künstlers. Ebenfalls ausgestellt waren übermalte Dokumentationen von Knížáks Aktionen im öffentlichen Raum. Immer wieder ist er mit diesen Aktionen angeeckt, dreimal musste er gar Gefängnisaufenthalte in Kauf nehmen, ohne zwangsläufig explizit politisch Position bezogen zu haben. 1968 wurde ihm während eines New York-Aufenthaltes der Pass entzogen. George Macunias setzte ihn zu dieser Zeit als Leiter von Fluxus-Ost ein – und doch war Knížák nie ganz Teil der Bewegung. Er blieb ein von wenigen (doch einflussreichen) Figuren wie Maciunas, Allan Kaprow, Pierre Restany, Ursula und René Block oder später Christian Marclay hochgeschätzter Eigenbrötler.

Für das Konzert im Hamburger Bahnhof, das in Zusammenarbeit mit den Freunden Guter Musik e.V. entstand, kooperierte Knížák – wie schon mehrmals zuvor – mit dem 2006 gegründeten Opening Performance Orchestra. Dessen sogenannte „fraction music“ lehnt sich an das Konzept von Knížák an und möchte es zugleich auf die Gegenwart öffnen. Knížák performte, assistiert von dem Prager Musiker und Publizisten Phaerentz, seine multimediale Broken Music in Anlehnung an die Abspielgeschwindigkeit einer Schallplatte für exakt 45 Minuten. Ergänzend zu den inzwischen standardisierten DJ-Plattenspielern und einem Mixer setzten beide für die sich in der Lautstärke steigernde, spontan entstehende Komposition Keyboard, Kassetten, CDs und Standmikrofon ein. Dabei war es meist Knížák, der die Entscheidungen traf, der technisch versiertere Phaerentz setzte sie um. 

Das Opening Performance Orchestra führte danach an vier Laptops eine genau 33 Minuten langen digitale Fassung des Konzepts samt neuer Visuals auf. Unter dem Titel Re:Broken Music schleusten sie Aufnahmen von Knížáks Stücken durch ihre Programme und unterzogen sein Prinzip einer technischen Aktualisierung. Dabei wurde besonders deutlich, welche Pionierarbeit Knížák sowohl in Bezug auf das Prinzip Komposition durch Destruktion als für die Arbeit mit vorgefundenem Soundmaterial geleistet hat. 

Im Kontrast zu der inzwischen durchaus historisch wirkenden, dank ihrer Spontaneität aber lebendigen Performance von Knížák und Phaerentz war der Auftritt des Opening Performance Orchestra vor allem laut, sehr „noisy“– und, als Laptop-Performance, ziemlich statisch. Die parallel gezeigten, in ihren flickernden, farblich changierenden Streifen an eine 90er-Jahre-Ästhetik erinnernden Visuals konnten diesen Eindruck nur teilweise wieder wettmachen. Auch das sichtlich mitgealterte Publikum mochte den Schritt in die digitalisierte Gegenwart nicht durchweg mitgehen – ungeachtet der Tatsache, dass Ursula Block und gelbe MUSIK stets offen geblieben sind für Neuerungen in Musik und ihren Schnittstellen zur Bildenden Kunst.


CZ (Petr Studený): gelbe MUSIK, berlínská galerie a obchod zaměřený na umělecké gramofonové desky a partitury končí po 33 letech výstavou a koncertem Milana Knížáka.

gelbe MUSIK byla svým zaměřením na umělecké gramofonové desky a partitury jedinečná. V roce 1982 se gelbe MUSIK zúčastnila festivalu Documenta 7 a od té doby tuto galerii a obchod v berlínské čtvrti Charlottenburg, kterou od roku 1981 vedla Ursula Block ve spolupráci s Wernerem Durandem, znalo i mezinárodní publikum. Výstava Broken Music, jejíž kurátorkou byla Ursula Block v roce 1989 spolu s Michaelem Glasmeierem v galerii DAAD, je považována za jednu z prvních, která pohlíží na gramofonovou desku výhradně jako na umělecký objekt. Katalog k výstavě je po této stránce dodnes standardním dílem a je velmi ceněný. 

Již týden je však gelbe MUSIK historií. Dne 10. dubna 2014 zavřela berlínská instituce výstavou českého umělce a performera Milana Knížáka a závěrečným koncertem v galerii Hamburger Bahnhof po 33 letech svoje brány. Ursula Block tak udělala tlustou čáru za tím, co bylo, a omezila svoje aktivity. Prostory gelbe MUSIK mají být v budoucnu využívány k vedení rozsáhlého archívu a přístupné budou již jen po předchozí dohodě. Finančně se gelbe MUSIK nikdy nevyplácela. Byla především místem kulturní výměny, méně již pak obchodu. Navštěvovali ji zejména hudebníci, skladatelé a choreografové. 

Mluvíte-li s Ursulou Block, lze z jejích slov vycítit trochu hořkosti. Publikum za dlouhá léta příliš neomládlo (i když Ursula mluví o tom, že relativně nedávno dokázala přesvědčit skupinu nejprve skeptických dánských studentů o Knížákových zvukových experimentech). Vzhledem k rostoucímu zájmu o gramofonové desky bylo stále těžší prodávat kompaktní disky, které přesto nakonec tvořily hlavní příjem obchodu. Zranitelnost takové instituce vyplňující mezeru na trhu se i vzhledem k uzavírání jiných, podobně zaměřených prodejen projevuje zvláště v Berlíně stále zřetelněji.

Skutečnost, že poslední akord zahrál právě Milan Knížák, má svoje důvody: Broken Music a její koncepce, kterou rozvinul začátkem šedesátých let, tvoří ve své podstatě hlavní motiv gelbe MUSIK a stala se kmotrem jak pro výstavu uvedenou v roce 1989, tak i pro archív. „Broken Music,“ napsala tehdy Ursula Block v katalogu k výstavě, „znamená rozchod se zděděnými představami z minulosti a začátek něčeho nového. Tento zárodek – sice trochu zjednodušeně, avšak právě proto důvodně – byl dostatečně přesvědčivý, aby v sobě zahrnoval celou výstavu.“ 

V roce 1963 začal Milan Knížák jako jeden z prvních experimentovat s gramofonovými deskami. Přehrával je zrychleně nebo zpomaleně, brzy poté je začal lámat a znovu skládat dohromady, spalovat a přelepovat, a vytvářet tak vlastní, agresivně znějící skladby vyznačující se změnami a přechody. Podobným způsobem pracoval Knížák později s partiturami: vymazával noty nebo celé takty, měnil údaje o intenzitě a tempu a zasahoval do pořadí při přehrávání. 

V souvislosti s poslední výstavou pořádanou v gelbe MUSIK byla k vidění řada Knížákových prací na papíře a gramofonových desek z archívu, mezi nimi i dárek od umělce - „zlatá deska“ s věnováním Ursule Block. Byly rovněž vystaveny přemalované dokumentace Knížákových akcí ve veřejném prostoru. Těmito performancemi opakovaně budil vášně, dokonce byl třikrát vězněn, aniž by zastával jakýkoliv explicitní politický postoj. V roce 1968 mu byl během pobytu v New Yorku zabaven pas. George Maciunas jej tehdy jmenoval ředitelem hnutí Fluxus pro východní Evropu – a přesto se Knížák nikdy zcela nestal součástí tohoto hnutí. Zůstal jako jeden z mála (avšak velmi vlivných) tvůrců, mezi něž patří Maciunas, Allan Kaprow, Pierre Restany, Ursula Block, René Block nebo později Christian Marclay, vysoce postaveným solitérem.

Při koncertě v Hamburger Bahnhof pořádaném ve spolupráci s Freunde Guter Musik e.V. vystoupil Milan Knížák – jako již několikrát v minulosti – spolu se souborem Opening Performance Orchestra, založeným v roce 2006, jehož takzvaná fraction music odkazuje na Knížákovu koncepci a zároveň ji otevírá pro současnost. Knížákova multimediální Broken Music předvedená za asistence pražského hudebníka a publicisty Phaerentze trvala přesně 45 minut v návaznosti na přehrávací rychlost gramofonové desky. Ve spontánně vznikající a co do hlasitosti gradující kompozici oba performeři kromě dvou již standardních DJ-gramofonů a mixážního pultu používali klávesy, kazety, kompaktní disky a mikrofon. Byl to většinou Knížák, kdo činil rozhodnutí, a technicky zdatný Phaerentz je realizoval.

Členové Opening Performance Orchestra poté na čtyřech laptopech uvedli přesně 33 minut dlouhou digitální verzi konceptu, včetně nové vizuální složky. Pod titulem Re:Broken Music prohnali nahrávky Knížákových kusů svými programy a podrobili jeho základní ideu technické aktualizaci. Přitom bylo zvlášť zřetelné, do jaké míry průkopnickou práci odvedl Knížák ve vztahu k základům kompozice formou destrukce, jakož i k práci s nalezeným zvukovým materiálem. 

V kontrastu k dnes historicky působící, avšak díky své spontánnosti živé performanci Knížáka a Phaerentze bylo vystoupení Opening Performance Orchestra především velmi hlasité, „hlukové“ a jakožto laptopová performance poměrně statické. Paralelně zobrazené mihotající se a barevně se proměňující pruhy, připomínající vizuální estetiku devadesátých let, dokázaly tento dojem změnit jen částečně. Ani publikum, které spolu s gelbe MUSIK zestárlo, povětšinou nechtělo udělat krok vpřed na cestě do digitální přítomnosti – bez ohledu na skutečnost, že gelbe MUSIK i Ursula Block zůstávaly k novotám v hudbě a jejím styčným plochám s výtvarným uměním vždy otevřené.